Diario di Bordo di una Scrittrice Emergente – Il Laboratorio di Scrittura Rai Eri

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Sesta puntata: il Capostazione di Alanno

Di Kristine Maria Rapino

antonio-la-quaglia-destinazione-piovaroloDonne! È arrivato l’arrotino? No. Il Capostazione di Alanno.
Puoi rivolgerti a lui per qualsiasi cosa. Dalla scrittura di lettere d’amore, alla ricetta del decotto per la prostata. Dai suggerimenti politici, alle dritte goliardiche. Passando per il punto croce. Esiste in Abruzzo questo antico modo di dire che aveva come protagonista l’onesto lavoratore che, tutto da solo, si occupava della linea ferroviaria di un comune pescarese di poco più di tremila abitanti. Alanno, appunto. Un po’ come noi, quando ci mettiamo davanti ad un testo: vogliamo fare tutto da soli. Vendere incipit, manovrare trame, vigilare sull’attraversamento dei personaggi e sull’apertura e chiusura dei passaggi emotivi. Ma soprattutto, indossare il berretto rosso, agitare la paletta e fischiare sonoramente – a me, me piace. Il sogno erotico di qualsiasi scrittore sono i ventiquattro binari della stazione di Milano Centrale. Non uno di meno.

Qualcuno molto saggio suggerirebbe: Dio esiste, ma non sei tu. Rilassati. Devi renderti conto che non puoi arrivare a tutto. Ridimensiona le tue aspettative. Ad esempio, non puoi guidare una barca a vela da dodici metri sulla Salerno – Reggio Calabria. Non puoi guidare sulla Salerno – Reggio Calabria – forse una barca da dodici metri, sì. Non puoi avere un costruttivo scambio di vedute con gli operatori delle compagnie telefoniche. Non puoi pensare di guadagnare sette milioni di euro solo tirando calci a una palla. Tu, non puoi. Rassegnati.

Tuttavia, da vero scrittore emergente, una cosa la puoi fare: pulire. Solo togliendo la polvere narrativa si vedrà la struttura e troverai il senso della storia. Vince chi più si avvicina al boccino. Una volta sceso dal roveto ardente e soggiogato il tuo delirio di onnipotenza, riponi un attimo le tavole, richiudi il Mar Rosso e cerca di comprendere la tua missione. Deve essere necessariamente una. E ben definita. Perché quando t’immetti nella rampa di accelerazione in autostrada, arriva il momento in cui devi scegliere una e una sola direzione. Nord o Sud. Non puoi pranzare con la cassoeula lumbard e la sfogliatella di Scaturchio – forse sì, se sul tuo citofono c’è la scritta Briatore. Dovrai scegliere da che parte andare. Altrimenti, percorrerai affamato le strade di Pressapochismo e finirai per preferire indecorose soluzioni di compromesso. Come le saporitissime pennette all’Olio Extravergine di Sansa, ventresca di tricheco e pecorino islandese DOP, in casa Ikea. Questo, sappilo, è un rischio che non puoi permettere di correre.

Una volta effettuata la scelta, identifica i punti più importanti della narrazione. Nella scrittura, come nella vita, ci saranno sempre dei momenti che pregiudicano il resto della nostra storia. Qualcosa che ha inesorabilmente cambiato il corso della nostra esistenza. Le donne ricorderanno i sorrisi metallici con l’apparecchio e lui che proprio non ci guardava. O la prima volta di Barbie e Ken, sotto il tavolo della cucina, col gatto di casa che reclamava lo ius primae noctis. Gli uomini sorvoleranno sulle prime emozioni notturne provocate dall’ennesima doccia di Edwige Fenech e preferiranno riesumare il ricordo di quella biglia di Gigi Riva che in un giorno d’agosto, in fase di tiro, era vergognosamente sparita nella sabbia, sotto gli occhi della più carina della classe – che, guarda caso, indossava l’apparecchio. Quei momenti hanno condizionato le sequenze future. C’è chi ha continuato a fantasticare con le bambole di plastica. C’è chi ha smesso di sorridere. E c’è chi, grazie a quel tiro dritto nella sabbia, è diventato uno scrittore. Perché soltanto così avrebbe potuto scrivere un finale diverso.

Dunque…

Eccoci alla sesta lezione del Laboratorio di scrittura.
tensione narrativaContinuiamo a lavorare con un nucleo importante: il ritmo. Abbiamo detto che il ritmo è dato dai momenti di evoluzione, di cambiamento. Di fatto, narrando non facciamo altro che andare, da un punto A a un punto Z. Senza troppi fuoripista, mi raccomando. Alessandro Salas riflette su questo: «C’è una cosa assolutamente comune che accade scrivendo. Scrivere un racconto è un processo di semplificazione. Bisogna togliere tutto, per avere una linea narrativa pulita. Naturalmente, non è facile. Soprattutto nelle prime stesure vengono fuori tre, o quattro ramificazioni di pensieri. Hai l’istinto di volerle tenere un po’ tutte, accontentandoti di finire il racconto in modo magari più impreciso, più confuso. Dopo si acquisisce il coraggio, perché di coraggio si tratta, di privilegiare una traiettoria, di centrare un punto, sacrificando cose collaterali che erano pure belle e intelligenti, però andavano tagliate senza pietà. Solo col tempo ci si abitua a togliere senza fare fatica emotiva». A tal proposito, Ernest Hemingway invitava i giovani scrittori a eliminare le parti superflue, concentrandosi sulla Regola dell’Iceberg: «I sette ottavi di ogni parte visibile sono sempre sommersi. Tutto quel che conosco, è materiale che posso eliminare, lasciare sott’acqua, così il mio iceberg sarà sempre più solido. L’importante è quel che non si vede. Ma se uno scrittore omette qualcosa perché ne è all’oscuro, allora le lacune si noteranno».

Dopo un bell’elenco di regole e domandine che ci siamo dati per arrivare ad avere una buona narrazione, a questo punto sorge spontaneo chiedersi: ti prepari uno schema della storia? Se sì, quanto fedelmente lo segui? Anne Enright, scrittrice irlandese, a questo interrogativo risponde: «Posso avere uno scarabocchio, un arco, una o due linee rette, magari un paio di asterischi per indicare i momenti significativi. Sento molto chiaramente quella che deve essere la forma emotiva di un libro, e mi attengo a quella. Una volta facevo piani all’infinito, ma non ha mai fatto una gran differenza. Per me tutto succede quando uno sta effettivamente scrivendo. […] Non è un processo facile, ma negli anni ho scoperto che gran parte del mio lavoro sta nell’abbandonare progetti e strutture, non nel crearli. A volte penso di non costruire propriamente libri, ma di coltivarli, come funghi, al buio». Altri autori, al contrario, dichiarano di non poter fare a meno di costruire uno schema. Il discorso è, comunque, sempre lo stesso: a prescindere dallo schema, è la narrazione stessa che prende forma e può anche distaccarsene. Santiago Roncagliolo, scrittore peruviano, afferma: «Lavoro con schemi di massima. Non facci piani dettagliati, perché la storia finisce sempre per ostacolarli. A volte, per mantenerti fedele a un’idea che ti pare buona, finisci per affondare il resto del romanzo. Di solito, ho un’idea chiara del tipo di musica che voglio e cerco di accordare la trama a questa musica, non il contrario». Ma possiamo anche avere il caso di schemi realizzati in corso d’opera, per fissare meglio le idee. Ce ne parla Curtis Sittenfeld, scrittrice americana: «A volte, vado a sensazione per tutto un capitolo o una sezione, ma una volta che ho un po’ di scene, faccio uno schema. Di solito, poche parole corrispondono a un’intera scena. Scrivo: “I genitori arrivano a scuola”. E poi la scena in sé arriva a coprire venti pagine. […] Sostanzialmente, ho in mente la singola cosa importante che succederà in ogni scena, ma quasi nient’altro. Se facessi degli schemi più dettagliati, avrei paura di privarmi di qualsiasi spontaneità. Ma se non ne facessi proprio, sono abbastanza sicura che scriverei fino a sbattere contro un vicolo cieco. Credo che il successo o il fallimento di un romanzo si fondi quasi sempre sulla struttura. Perciò cerco di avere una sensazione della struttura all’interno di tutto il libro, attraverso ogni capitolo». Su questo punto, Salas specifica: «Le buone storie, quelle che nascono dal profondo, contengono in sé queste regole, senza bisogno che le applichiate volontariamente».

strutturaDunque, siamo arrivati al concetto più importante: avere la sensazione della struttura. E la struttura, in qualsiasi narrazione sta tutta in questa domanda: che cosa succede e che cosa cambia? All’interno del percorso narrativo, esistono dei momenti di grande tensione, quelli che in genere, a lettura finita, ci rimangono più in mente. Sono i momenti a maggiore densità espressiva, in cui avviene una metamorfosi del protagonista. Sono i momenti che indirizzano il racconto verso la sua acquisizione di senso. Questo principio vale anche nella narrazione per immagini. Pensiamo a un film e ci verrà facile capire di cosa stiamo parlando. Ci saranno sempre due o tre immagini, scene, con cui siamo entrati in una relazione più stretta. Perché quando leggiamo o scriviamo, proiettiamo la nostra visione emotiva. Ci sono dei punti in cui la storia avrebbe potuto prendere una determinata direzione, ma ne prende un’altra. Siamo perfettamente in grado di percepire in quale punto esatto poteva avvenire anche altro, ma non accade. E la storia va verso il senso che la voce narrante vuole dargli. Perché narrare è questo: attraverso le situazioni, cercare un senso all’universo che stiamo inventando. Ogni testo rispetta questa regola: il racconto è movimento. Anche le situazioni apparentemente immobili, di fatto, hanno i loro punti di snodo.

Eccoci al compito di questa lezione: esercitarci a fare mimesi di narrazione, costruire schemi narrativi. È una ginnastica. Occorre domandarsi: quali sequenze svilupperei a partire da una situazione di partenza? Per trasformare la situazione di partenza in un’acquisizione di senso, quali sequenze dovrò attraversare?
Nel momento in cui scriviamo, è fisiologico pensare alle sequenze successive. Da una situazione di incipit, una serie di passaggi spostano l’asse iniziale. Spiega la Gaglianone: «Se dico: “Sono entrata in questa stanza, ero nervosa. Poi mi sono tranquillizzata e calmata”, ho fatto delle dichiarazioni, non ho fatto un racconto. Un conto è dichiarare, un conto raccontare. Che cosa manca? I processi che portano al cambiamento. Cioè, che cos’è che ti ha fatto passare l’arrabbiatura iniziale? Dobbiamo ritrovare quelle connessioni. Non ne servono trecento, ma quella determinante».

Partiamo da un testo concreto. Lo smontiamo bene, come se fosse un lego, per scoprire dove sono i punti di snodo. Cerchiamo di affinare le orecchie ai cambiamenti di tensione emotiva. Impariamo anche a riconoscere la geometria nella narrazione. Qualunque narrazione, infatti, è smontabile in sequenze, e le sequenze devono avere all’interno dei momenti di tensione. «Lì la situazione si sta coagulando. È come una reazione chimica», spiega Paola Gaglianone. Hai messo insieme vari elementi che in quel punto stanno prendendo la forma dell’elemento finale. La metamorfosi deve essere netta, precisa. Leggiamo insieme «Percezioni Finissime» di Robert Musil, tratto dal suo ‘Pagine postume pubblicate in vita’. Ne abbiamo suggerito la lettura già in un’altra occasione. Ora, però, lo analizziamo insieme e ci divertiamo a smontarlo.

Robert Musil

Robert Musil

«Sono andato a letto più presto del solito; mi sento un po’ raffreddato, forse ho anche la febbre. Contemplo il soffitto, o forse la tenda rossiccia che incornicia la finestra a balcone della mia camera d’albergo: difficile distinguere. Avevo appena finito, quando anche tu hai incominciato a spogliarti. Aspetto. Sto soltanto in ascolto. Passi incomprensibili, in lungo e in largo; da questa parte della camera, dall’altra. Ti avvicini per posare qualcosa sul letto; non lo vedo, chi sa che cosa sarà? Intanto tu apri l’armadio, vi metti o ne tiri fuori non so che; sento che lo richiudi. Deponi sul tavolo oggetti duri e pesanti; altri sul marmo del cassettone. Non ti fermi un momento. Poi riconosco il fruscio familiare dei capelli che si sciolgono e che vengono spazzolati. Poi lo scrosciare dell’acqua nella catinella. Prima avevo già udito che ti spogliavi dei vestiti, ora di nuovo: non si può concepire quanta roba hai indosso. Adesso ti sei sfilata le scarpe. Ma ecco che le calze vanno avanti e indietro sul tappeto morbido, come le scarpe poco fa. Versi acqua nel bicchiere, tre, quattro volte di seguito, non mi so spiegare perché. Da molto tempo la mia fantasia ha smesso d’immaginare tutto l’immaginabile, mentre tu evidentemente trovi sempre qualche altra cosa da fare. Ti sento infilare la camicia da notte. Ma siamo ancora lontani dalla fine. Ci sono cento faccende da sbrigare. So che ti spicci per riguardo a me; dunque si vede che tutto è necessario, che fa parte del tuo Io più profondo e come il muto affaccendarsi degli animali il tuo movimento non s’arresta dal mattino alla sera; con piccoli gesti incoscienti e innumerevoli, di cui non sai renderti conto, tu t’immergi in un vasto spazio dove nemmeno un soffio di me stesso t’ha mai raggiunta. Lo sento per caso, perché ho la febbre e ti aspetto».

In poche righe ci sono tantissime metamorfosi. Partiamo da un punto: qual è il momento di maggiore densità emotiva? È sempre quello che ci ricordiamo quando chiudiamo gli occhi, come facciamo per ascoltare una musica, senza rileggerlo. In questo testo, si tratta di un passaggio in particolare: «con piccoli gesti incoscienti e innumerevoli, di cui non sai renderti conto, tu t’immergi in un vasto spazio dove nemmeno un soffio di me stesso t’ha mai raggiunta». Lui ha la febbre, ma ascolta. Sente i rumori attorno a sé e li riconosce. Proprio in questo momento di grande familiarità, emerge la vicinanza e la lontananza nell’intimità. È una costatazione affettuosa, non drammatica. Appartengono a due mondi diversi, quello dell’operosità di lei, che è fantasia; quello di lui, che al contrario afferma: «da molto tempo la mia fantasia ha smesso d’immaginare tutto l’immaginabile». Gradualmente, il testo va da una situazione di torpore iniziale, alla percezione di qualcosa che all’inizio non era preventivabile. Quel sopore diventa un modo diverso di guardare la realtà.

Come abbiamo visto, è sempre riconoscibile il punto in cui la tensione si fa più forte, più definita, ed è il momento in cui si dà il senso al racconto. Certo, questo discorso non vale solo per il racconto, ma anche per il romanzo. Per il Laboratorio abbiamo letto e provato a smontare ‘Io non ho paura’ di Niccolò Ammaniti. In questo romanzo, in particolare, si vede molto bene la trasformazione del protagonista, Michele. È facile ricostruirne i punti di snodo, in base alla reazione emotiva che suscita la narrazione. È un allenamento all’acquisizione di senso del racconto. Provaci anche tu. Con l’approccio che abbiamo usato finora, non ti sarà difficile identificare il punto A, l’incipit, e il punto Z, la fine, nonché il senso del romanzo. Scopri il carattere del personaggio principale, che viene presentato immediatamente con dei tratti caratteristici fondamentali per il tipo di traiettoria che la narrazione dovrà prendere. Chiediti che cosa desidera questo personaggio. Identifica poi i punti di snodo più importanti, i momenti di grande cambiamento che preparano già all’epilogo. Sono i punti in cui poteva succedere di tutto e la storia poteva avviarsi verso un’altra strada. Questo esercizio è utile per prendere dimestichezza con le strutture narrative, e individuare le sequenze.

A metà del nostro percorso di Laboratorio, ripetiamo la domanda: pensavi davvero che scrivere fosse facile? «Scrivere è faticoso, non è una passeggiata di salute. Ti prende la vita», svela la Gaglianone. Hemingway era più drastico, e proponeva agli aspiranti scrittori: «Diciamo che dovrebbe uscire da casa e impiccarsi, dopo aver preso atto di quanto sia difficile scrivere bene, anzi forse quasi impossibile. Poi, tirato giù da qualcuno privo di compassione, il poveretto dovrebbe forzarsi a scrivere meglio che può, per tutta la vita. Ma almeno avrebbe la storia dell’impiccagione con cui incominciare». Ecco, finalmente un buon suggerimento.

Stefania Taruffi

Stefania Taruffi

Laureata in Lingue, co-fondatrice di Itali@Magazine. "Fare cultura" è la sua passione.

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