Miles Davis, restare fedele alla musica cambiandola continuamente

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 While living in London, I had an apartement with a small garden.

During the summer around 4 or 5 o’ clock in the morning,

just as the day began, birds would gather here one by one

and sing together, each declaring its freedom in song. -Dave Holland [1]

 

Può accadere talvolta che un individualista, un solitario incallito, diventi una figura simbolo, capace di incarnare i sogni, i desideri e i pensieri di milioni di suoi contemporanei, i fermenti culturali di un’epoca. Nonostante il luogo comune critico racconti il contrario, in realtà Miles Davis fu uomo di sintesi, piuttosto che di intuizioni, di pura invenzione. La sua presenza ha attraversato la storia del jazz moderno senza determinare le grandi svolte del linguaggio, bensì legittimandole e rendendole più compiute, intellegibili, sistematizzate.

Se al grande Duke Ellington si riconosce la capacità indiscussa di scrivere avendo in mente i «propri musicisti», quelli che poi daranno vita definitiva a una partitura che sulla carta è appena abbozzata, fissando in qualche modo un «parametro possibile di scrittura jazzistica», Davis ha una qualità diametralmente opposta: quella di indurre i propri musicisti a scrivere per lui. È un grande «istigatore» della creatività, una sorta di «Socrate nero», capace di scavare fuori dai suoi partner idee che forse mai avrebbero sospettato di avere in testa. E non a caso i gruppi di Miles sono, fin dall’inizio, palestre intellettuali in cui crescono autori celebri (con insospettabile generosità, alcuni dei loro brani sono diventati poi titletrack di leggendari dischi davisiani: da «In a Silent Way», di Zawinul, a «Tutu», di Marcus Miller). Come risulta abbastanza chiaramente dalle interviste con Chick Corea, Dave Holland e John McLaughlin l’atteggiamento verso i giovani musicisti è spesso «paterno», sia pure con poche moine: Miles è uno di quei genitori che scaraventano il figlio in piscina pensando «se non vuole andare a fondo, imparerà a restare a galla».

Ma per quanto siano stati trattati, a volte, un po’ bruscamente da questo «padre burbero», tutti i suoi ex collaboratori hanno conservato gratitudine e rispetto per questo maestro che ai giovani credeva davvero, perché da loro vengono le nuove sfide, e la loro presenza è indispensabile per «continuare a creare e a cambiare, per non restare fermi e mettersi al sicuro». Il mondo avrebbe mai conosciuto il genio di John Coltrane, se Davis non si fosse adoperato per rimediargli quella prima registrazione discografica da leader? Dare anche solo una scorsa alle varie formazioni che ha allestito in quasi mezzo secolo equivale a ripercorrere la storia del jazz moderno per intero. Quel primo quintetto del 1947, con Parker, John Lewis, Nelson Boyd e Max Roach, annuncia un futuro che sarà interminabile. L’anno successivo, infatti, inizia il sodalizio con Gil Evans, che sarebbe durato per tutta la vita, nella leggendaria Capitol Band, con Gerry Mulligan, Lee Konitz, John Lewis, Mike Zwerin, Junior Collins, Bill Barber, Al McKibbon e Roach.

Nel ’49 gli arrangiatori sono Lewis, Evans e John Carisi, mentre nella band J.J. Johnson e Kay Winding si alternano ai tromboni, Roach e Kenny Clarke alla batteria, in compagnia di Junior Collins, Bill Barber, Konitz, Mulligan, Al Haigh, Sandy Siegelstein e Nelson Boyd. Lo stesso anno, sul palcoscenico del festival di Parigi, Miles suona con James Moody, Tadd Dameron, Barney Spieler e Kenny Clarke. Il ’51 è l’anno del sestetto con Jackie McLean, Sonny Rollins, Walter Bishop jr, Tommy Potter e Art Blakey. Non sono passati tre anni dal suo esordio come leader, e già i suoi gruppi hanno visto sfilare i tre capiscuola della percussione bop… Il biennio 1952-53 chiarisce già come Miles ami esplorare simultaneamente diverse direzioni. Per le registrazioni dei dischi Blue Note il sestetto comprende J.J. Johnson, Jackie McLean, Gil Coggins, Oscar Pettiford e Clarke, ma allo stesso tempo sono attivi il gruppo con Parker (insolitamente al tenore), Rollins, Bishop, Percy Heath e Philly Joe Jones, un quartetto con Lewis, Heath e Roach, e un altro con Horace Silver, Heath e Blakey. Alla metà del decennio la ritmica privilegiata è decisamente quella con Silver, Heath e Clarke, mentre ai fiati si alternano Lucky Thompson, Johnson e Rollins, ma c’è anche il tempo di approfondire la conoscenza di Milt Jackson e Thelonious Monk.

Nel 1956 inizia la collaborazione con John Coltrane, in un altro quintetto storico, completato da Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones, che produrrà parecchie opere discografiche fondamentali. Nel ’57 c’è un «ritorno di fiamma» per Gil Evans, che nel successivo triennio produrrà opere come «Miles Ahead», «Porgy & Bess» e «Sketches of Spain». Louis Malle lo chiama a registrare la colonna sonora di Ascenseur pour l’echafaud, a fianco di Barney Wilen, René Urtreger, Pierre Michelot e Kenny Clarke. Il successivo sestetto con Julian Cannonball Adderley, Coltrane, Bill Evans (o Wynton Kelly), Paul Chambers e Philly Joe Jones, durerà fino al ’61, quando a fianco dei «veterani» Kelly e Chambers entreranno in gioco Hank Mobley e Jimmy Cobb. L’anno successivo nasce una delle più celebrate sezioni ritmiche della storia, con Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams, all’epoca ancora teen-ager. Al tenore ci sono George Coleman, brevemente Sam Rivers e poi Wayne Shorter, che sarà poi un fedelissimo di Miles fino all’alba degli anni Settanta. Il quintetto con Shorter, Hancock, Carter e Williams resterà in piedi stabilmente fino al ’68, producendo album come «ESP», «Live at the Plugged Nickel», «Miles Smiles», «Sorcerer», «Nefertiti», «Water Babies», «Miles in Berlin» e, con l’aggiunta di George Benson, «Miles in the Sky».

Un giovanissimo Chick Corea comincia a comparire sporadicamente. Col 1969 e «In a Silent Way» inizia l’era di John McLaughlin, Joe Zawinul, Dave Holland e Jack DeJonnette. Verrà poi la pietra miliare «Bitches Brew», e compariranno Keith Jarrett, Bennie Maupin, Lenny White, e ancora Dave Liebman, Steve Grossman. Poi ci saranno sei anni di silenzio, e dopo il ritorno sulle scene vale la pena di citare almeno la geniale intuizione di far suonare insieme due chitarristi come Mike Stern e John Scofield. Chi ha confidenza col mondo del jazz, avrà compreso anche solo da questo imponente elenco di nomi quanto estesa sia stata l’influenza di Miles, o meglio quale affascinante processo di osmosi egli abbia stabilito con la musica della sua gente, e quanto abbia avuto il coraggio di investire sui musicisti del futuro.

Questo, sul piano artistico, è stato Miles Davis: un maestro e un poeta, rispetto alla storia della musica del Novecento, non a quell’orticello che la gente chiama normalmente jazz. Sul piano personale, peraltro, i limiti e i pregi di quell’orticello lo segnarono profondamente. Sposandone, e portandone alle estreme conseguenze, gli atteggiamenti anticonformisti, Davis personifica paradossalmente il «conformismo del jazz»: tradisce un’appartenenza dalla quale non riesce mai ad affrancarsi completamente, quasi un peccato originale che lo accompagna nelle frequenti escursioni in altri mondi culturali. Anche perché il novero dei suoi interessi è davvero «ad ampio spettro».

Un orecchio avvertito lo può sentire nella sua musica in maniera inequivocabile, ma lui stesso lo confessa nella sua autobiografia, pubblicata poco prima della sua scomparsa. A fianco di passioni note, quali quelle per James Brown, Sly & the Family Stone, Jimi Hendrix, si trovano meno ovvie passioni per Stravinskij, e perfino per Harry Parch e John Cage. Durante gli anni del «ritiro» la curiosità si spinge fino a Karlheinz Stockhausen, del quale lo intriga «il modo di servirsi del ritmo e dello spazio». E della cultura nera, ovviamente, non gli sfuggono gli aspetti recenti: apprezza Prince, ma anche il rap, l’hip hop, la break dance. Né gli sfugge l’importanza del fatto che l’Europa, tutta, stia diventando un altro grande continente multirazziale, con le implicazioni culturali e musicali del caso. Nei critici, nei musicisti, nel pubblico, detesta la pigrizia intellettuale: «Quando sento tutti questi musicisti di jazz – dichiara – che suonano le stesse cose di tanti anni fa, mi sento triste per loro. Il bebop, quando è nato, parlava di cambiamento, di rivoluzione».

Che è come dire: l’unico modo di restare fedele ai presupposti di quella musica è quello di cambiare musica, continuamente.

[1] Quando vivevo a Londra, avevo un appartamento con un piccolo giardino. Durante l’estate, intorno alle 4 le 5 del mattino, gli uccelli si raccoglievano lì uno ad uno e cantavano insieme, ognuno dichiarando col canto la propria libertà.

 

di Filippo Bianchi

Filippo Bianchi

Filippo Bianchi

Direttore per molti anni della rivista "Musica Jazz", è nato a Firenze nel 1950. Si è occupato di musica in generale, e di jazz in particolare, in qualità di giornalista, di conduttore radiofonico, di produttore e direttore artistico. Nel 1987 ha fondato l'associazione Europe Jazz Network, prima rete telematica al mondo in ambito culturale.

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