Bob Dylan, discorso intorno ad uno dei maggiori poeti di questo secolo

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“Non ci riesco a suonarla Francis… mi sono scordato le parole…”. Così, ubriaco fradicio e assiso fra i bidoni dell’immondizia, il Dexter Gordon di Round Midnight regala una verità che i suoi colleghi delle generazioni successive paiono aver scordato: la musicalità delle parole. Quando vogliono liquidare il mondo del rock e della canzone, affermare la superiorità del proprio idioma, i jazzisti ricorrono spesso al medesimo luogo comune: quella è musica che non sta in piedi da sola, non basta a se stessa, per essere apprezzata e ricordata ha bisogno delle parole. Nel momento in cui ha scelto di diventare “arte”, il jazz ha adottato l’opzione asemantica, di “linguaggio dei sentimenti”, per dirla con Susan Langer, gioco di passioni ed emozioni svincolato dai significati. O forse, più che una scelta, è stata una contingenza, l’esaurimento di un ciclo storico. Dove sono finiti, dopo gli anni Cinquanta, gli autori in grado di scrivere “frasi ritmiche” come quelle di Lush Life (“where one relaxes on the axes of the wheel of life, to get the feel of life, from jazz and cocktails”), di I’ve Got a Feeling I’m Fallin’, di Lullaby of Birdland, o di quella stessa Autumn in New York che il povero Dexter non riusciva a ricordare? Maestri dell’allitterazione (così importante nella poesia anglo-americana, sia dotta che popolare: da John Donne fino a Louis McNeice), oltre che dei contenuti, nipotini del reverendo Gerard Manley Hopkins più che di Jelly Roll Morton. A loro, i vari Mel Tormé, Billie Holiday, Ella Fitzgerlad, Nat King Cole, prestavano voci esperte nel “rubato”, nell’anticipo e nel ritardo sul tempo, capaci di adagiarsi morbide sulla frase, o, per contro, di “pulsarci” dentro come il piatto di una batteria.

Il rock ha ereditato dal jazz tante cose. La varietà genetica, anzitutto. Oltre alla vocazione ad essere “musica d’uso”, funzionale al commento, all’immagine, e alla danza, agevolata in questo dalla prevalenza dell’elemento ritmico, da una certa spiccata “fisicità”.  Forse ha ereditato anche la percezione di quell’implicita musicalità del “discorso”, sottile, più difficile da cogliere proprio perché ingombra di significati diretti. Nelle sue espressioni migliori, infatti, il rapporto di simbiosi fra testo e musica si traduce in un reciproco arricchimento dei linguaggi e dei processi ideativi. Anche nel rock, autore ed esecutore sono spesso una sola e stessa persona, e, come nel jazz, la lettura dell’opera altrui è talvolta assai disinibita, il testo si trasforma in puro pretesto, tanto è distante dall’originale. Di questa particolarissima schiera di moderni poeti, il più grande è Bob Dylan, che ha sviluppato come nessun altro l’arte spericolata di mettere insieme parole che si attraggono fra loro come le note, navigando in quella zona di confine fra il talkin’ blues e T.S. Eliot che è una delle tante fascinose stranezze della poesia di questo secolo. Solo che mentre Eliot recitava le sue poesie con deliberata piattezza, con una voce del tutto atona e neutrale, Dylan le ha radicalmente modificate ad ogni nuova “lettura”, spostando in ogni concerto accenti, intonazioni, timbro vocale, talvolta perfino omettendo intere strofe. Così trattandole, appunto, come degli standard jazzistici, e implicitamente incoraggiando ognuno a fare altrettanto, a riprodurre quelle opere con la stessa libertà con cui sono state concepite. Lo sa bene Springsteen, ad esempio, che, per “eccesso di rispetto”, di Dylan non ha mai interpretato le canzoni. Con l’unica eccezione di Chimes of Freedom. Ma l’ha fatto mutuando l’arrangiamento con cui la lanciarono i Byrds, che cantavano solo tre strofe delle sei di cui si componeva. La versione di Springsteen ne prevede invece quattro… Delle tre versioni, oltretutto, nessuna (neppure quella di Dylan!) rispetta interamente il testo pubblicato. Come dire, fatene ciò che volete, di quest’inno ai “countless, confused, accused, misused, strung out ones and worse”, per i quali le “campane della libertà” non hanno mai suonato. Giocate pure con le frasi, senza inibizioni né limiti.

Per Dylan, la libertà nell’uso delle parole, l’allentamento del vincolo “logico”, agevolano non poco la ricerca della musicalità, e derivano anche dal radicamento in una tradizione letteraria recente che quel vincolo ha allentato da tempo, e che arriva fino a Ginsberg. Se nello stream of consciousness di Joyce i concetti si inseguono disordinati, nell’apparente delirio dylaniano la struttura letteraria convenzionale si frantuma ulteriormente: ogni parola è un concetto e può richiamarne un’altra anche per semplice assonanza (o dissonanza), perché il pensiero stesso cerca di liberarsi nella rivoluzione psichedelica, nell’allargamento della consapevolezza, condita di un istinto visionario degno di William Blake. Nella loro magnifica ambiguità, i difficili testi dylaniani sembrano a tutti accessibili, proprio perché si prestano a diversi gradi di lettura ed alle più disparate interpretazioni. Non tutti possono decifrare il “colto” W.H. Auden, ma ogni under 23 occidentale si sente in diritto di decifrare il colto Bob Dylan, che di Auden si nutre abbondantemente, ma traveste la sua Età dell’Ansia da “cantilena”, la nasconde  dietro un assetto sconnesso che non richiede necessariamente l’individuazione dei meccanismi associativi, del vezzo delle citazioni. Occorre forse sapere chi fosse la Sad Eyed Lady of the Lowlands per godere della musica contenuta in questo verso? No davvero. Che “senso” ha lo spremi agrumi piangente (“the lonsome orangegrinder cries”) di I Want You? Forse nessuno. E ancora: “Mona Lisa must a’ had the highway blues”, “Way out in the wilderness a cold coyote calls”, “One of us must know”: talvolta i versi dylaniani raccontano magnifiche storie, ma spesso sono soprattutto suoni che evocano immagini, suggestioni tirate da catene di parole quasi ipnotiche…

Dylan non è solo uno dei maggiori poeti anglosassoni di questo secolo, ma è anche l’ultimo erede di quella Tin Pan Alley che tanto disprezzava (esplicitamente in Bob Dylan’s Blues), di quella fabbrica di canzoni che ognuno poteva adattare alle necessità del proprio umore, della propria voce, del proprio strumento. Buone per tutte le stagioni, oltretutto. A molti grandi poeti degli anni Sessanta è toccata la strana sorte di diventare delle hit discografiche, per poi essere completamente dimenticati: pochissimi si ricordano di Keith Reid, o di Pete Brown (autori rispettivamente dei testi di Procol Harum e Cream). Le lyrics dylaniane, al contrario, sono diventate evergreen malgrado le intenzioni dell’autore, disposte a lasciarsi vivere in bocca a personaggi tanto distanti quanto i Guns ‘n Roses (Knockin’ on Heaven’s Door) e George Harrison (If Not for You), appunto. Il repertorio dylaniano è ormai diventato quasi una “proprietà collettiva”, nello spirito di quella tradizione dei folksinger dalla quale Dylan indubbiamente proviene, attraverso la mediazione di Woody Guthrie. Per cantare Dylan non occorre una bella voce, perché la sua non lo è; per suonarlo non serve essere musicisti esperti, perché sono pochi accordi semplici semplici, che si prestano alle più svariate elaborazioni. Per possedere Dylan basta essere dei poeti, e chi può negare che lo siamo tutti?

di Filippo Bianchi

[Articolo tratto da L’Unità, 1992]

Filippo Bianchi

Filippo Bianchi

Direttore per molti anni della rivista "Musica Jazz", è nato a Firenze nel 1950. Si è occupato di musica in generale, e di jazz in particolare, in qualità di giornalista, di conduttore radiofonico, di produttore e direttore artistico. Nel 1987 ha fondato l'associazione Europe Jazz Network, prima rete telematica al mondo in ambito culturale.

2 Comments

  1. Gian Franco Grilli
    18 ottobre 2016

    Davvero un bellissimo articolo che dimostra le immense conoscenze letterarie e musicali di Filippo Bianchi. E ricordano anche i bei tempi, quando L’Unità era un buon quotidiano

  2. EDOARDO SERNESI
    18 ottobre 2016

    Grande Filippo, un articolo da rileggere e rileggere. Mi riporta ai vecchi tempi, quando la musica spingeva forte.

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